Non è certo un caso che tra i principali ammiratori dell’arte di Meyerbeer vi siano alcuni dei grandi nomi del Romanticismo francese - Balzac, George Sand e Théophile Gautier. È famoso l’elogio di Robert le Diable contenuto nella novella di Balzac Gambara (1832), tanto quanto l’analisi di Les Huguenots nell’undicesima delle Lettres d’un voyageur (1837) di George Sand. Ma è la reazione di Théophile Gautier dopo la prima rappresentazione di Le Prophète nel 1849 che in vario modo distilla qualcosa della visione e delle finalità estetiche del grand opéras di Meyerbeer e le colloca nella corrente principale per importanza culturale.[i] Queste opere non erano solo pietre miliari nella storia della musica, ma anche importanti contributi per le forze culturali impegnate nell’espressione artistica della Società - e indubbiamente la diffusione generalizzata della musica di Meyerbeer, l’universalità della sue opere fino alla Prima Guerra Mondiale evidenzia la validità delle considerazioni dei letterati suoi contemporanei.

Gautier percepiva la presenza di un controllo intellettuale nella successione cronologica e nei temi che governa le opere di Meyerbeer, una percezzione ben differente dai banali e liquidatori cliché critici del XX secolo, che hanno considerato la produzione di Meyerbeer di cattivo gusto e sensazionalistica. Solo una considerazione priva di pregiudizi dei libretti e della musica, condotta con nuovo rigore scientifico che è ora in grado di utilizzare tutte le risorse primarie della documentazione personale, potrà permettere una corretta rivalutazione di un’arte ingiustamente denigrata e il recupero delle ragioni della rilevanza culturale di Meyerbeer.

Per Gautier, si può facilmente individuare una struttura intellettuale sottesa sia ai temi che all’evoluzione delle prime tre opere francesei di Meyerbeer: per lui esse costituiscono una sorta di trilogia, e la successione cronologica costituisce una sequenza, più ancora una dialettica, che esplora una questione umana fondamentale sulla fede, se non addirittura sul senso della vita. Questa trilogia ha la sua tesi annunciata nel Robert che Gautier vede come "un’opera di fede" in quanto descrive uno scontro quasi allegorico tra le forze della luce e delle tenebre attraverso la riproposizione di una vecchia leggenda medioevale. Ma le certezze della fede si tramutano in voci di dissenso in Les Huguenots, "un’opera d’amore", che dipinge la disintegrazione dell’unità della fede nei contrasti politici e religiosi della Riforma, illustrando una cronaca storica tratta dalle guerre di religione francesi del secolo XVI. I dubbi reali sia della fede che della religione, o della fede fatalmente modificate dalle circostanze storiche, sono trattate in Le Prophète, "un’opera di illuminazione", che presenta la dura realtà dell’umana debolezza o della disperazione individuale, determinate da ragioni socio-politiche, nella forma di un trattato ideologico o di un pamphlet o un manifesto politico, tratto dalla tormentata storia del movimento anabattista (1537) agli inizi della Riforma. La certezza della fede affermata in Robert le Diable, che si presenta divisa e sfigurata in Les Huguenots, è spazzata via in Le Prophète, dove la vera illuminazione sta nel rifiuto della fede e della politica dogmatica per l’amore e l’impegno umano, una soluzione già accennata nell’atto quinto di Les Huguenots, ma trasformata in apoteosi nell’ardente finale Le Prophète.[ii]

Questa parafrasi e rielaborazione delle acute considerazioni di Gautier si riferiscono interamente al testo (sia poetico che musicale) delle opere di Meyerbeer e ai fattori biografici che hanno determinato l’origine e l’emergere delle sue opere nella loro attualità storica. Emergono subito diversi fattori importanti che devono essere valutati con attenzione:

Perché Meyerbeer scelse proprio queste tematiche per le proprie opere?

Quale ruolo egli ha giocato nella formazione dei suoi testi?

Perché questi testi sono così connessi con la religione?

Quale è il ruolo giocato dall’attitudine della sua stessa religione e della sua famiglia in relazione a questi testi?

Quale è la relazione delle opere tarde di Meyerbeer con la precisa dialettica dei suoi primi tre grand opéra?

 

* * *

Sembra che la religione fosse la forza dominante nella vita di Meyerbeer - quantomeno nel formare delle sue attitudini a partire dall’infanzia e nell’influenzare le sue reazioni/riflessioni (estetiche) sulla vita. Egli era nato ebreo in una famiglia religiosa. Suo padre, Herz Beer, fu un famoso esponente nel processo di emancipazione degli ebrei nello stato prussiano durante le riforme del barone von Stein, e soprattutto un pioniere nella pratica del movimento di riforma del giudaismo con tutte le sue tendenze liberalizzanti. Sua madre, Amalie Wulff, era una ebrea impegnata, che richiedeva che suo figlio non abbandonasse mai la fede dei suoi padri. Cosa che effettivamente Meyerbeer non fece mai: egli rimase ebreo per tutta la vita e venne infine sepolto nel cimitero ebraico della Schönhauser Allee, a Berlino. La sua adesione al giudaismo fu una discreta, ma costante caratteristica della sua vita, ma non divenne mai un elemento di agressiva autoaffermazione. La sua fedeltà al giudaismo lo distingue nettamente da Mendelssohn convertitosi al cristianesimo e spiega forse l’ostilità mostratagli costantemente da quest’ultimo. Indubbiamente l’essere ebreo è all’origine di una reazione psicologica profondamente traumatica durante tutta la sua vita. Il suo sentirsi rifiutato dalla Germania, il suo rifiuto del militarismo prussiano, la sua ricerca di una profonda e più varia esperienza europea, specialmente da giovane in Italia, dove rimase in volontario esilio per otto anni, riflettono non solo la sua lontananza da un rigido nazionalismo, ma anche una profonda percezione della precaria posizione degli ebrei in una società cristiana caratterizzata da consolidati pregiudizi antisemiti. La sua famosa lettera al fratello Michael Beer del 1818 è tristemente profetica, non solo del suo rifiuto da parte delle future generazioni di critici gentili, ma anche del tragico destino degli Ebrei europei nel XX secolo.

In virtù di tutta la sua raffinata, internazionale cortesia e della discretamente controllata areligiosità della sua persona pubblica, la religione sembrerebbe essere stata il vero fardello della sua percezione della vita, l’origine della depressione dell’ansia che lo turbarono per l’intera esistenza.

Nel 1839 egli osservò a Heine, ancora una volta con un intuito amaramente esatto:

Strettamente collegata a questa malinconia era una tacita fissazione per il Cristianesimo. Sebbene egli non espresse mai pubblicamente una opinione su qualche aspetto di questa religione e sembra che difficilmente sia stato molto addolorato dalla decisione delle sue figlie di abbracciare il Cattolicesimo (Blanka) o il Luteranesimo (Cornelie), la scelta dei suoi libretti suggerisce un coinvolgimento profondo con la religione in genere e in particolare con diversi aspetti del Cristianesimo.

Lui stesso, nonostante il suo matrimonio, rimase un uomo solitario, votato alla sua arte e costantemente in viaggio al suo servizio - l’archetipo "giudeo errante". Dalla sua prima opera (Jephthas Gelübde) (1812), con il suo soggetto biblico implicante una angosciosa decisione provocata dai dettati della religione e dalla sensibilità reliogiosa, attraverso Il Crociato in Egitto (1824), con la sua esplorazione di due opposte culture e delle loro rispettive religioni (la Cristianità e l’Islam) colte in un conflitto che pone ai principali protagonisti problemi di identità importanti e complessi, fino al suo canto del cigno, L’Africaine (1865), in cui l’Occidente cattolico incontra l’Oriente indù nei termini di una considerazione semiallegorica degli esiti del colonialismo e del razzismo, questioni di vasta portata vengono considerate nei termini e con la simbologia dell’opposizione tra fazioni religiose, e in particolare nel multiforme immaginario cristiano. Difficilmente tale scelta può essere stata casuale, e può ben spiegare la ragione della vergognosa disattenzione per il compositore da parte del suo stesso popolo, alla cui causa e alla cui fede egli rimase sempre leale.

L’estensione delle relazioni di Meyerbeer con il suo librettista Scribe, la natura dei loro rapporti di lavoro e il fatto che egli non riuscisse a lavorare su argomenti o testi che non lo ispiravano (come nel caso di Les Brigands di Alexandre Dumas, Cinq Mars di Saint-Georges e Noëma e Judith dello stesso Scribe) non fanno altro che sottolineare il suo profondo coinvolgimento con il soggetto su cui decideva di lavorare. È cosa notoria, per esempio, come egli fosse stato costretto a rivolgersi al suo vecchio librettista italiano, Gaetano Rossi, per rendere maggiormente severo il carattere di Marcel e per la definizione del color locale di Les Huguenots - due fattori religiosi del libretto.

Scribe sottopose a Meyerbeer i libretti sia del Prophète che dell’Africaine contemporaneamente nel 1838. La costrizione legata alle intime reazioni del compositore e al sviluppo interiore mostrano che Le Prophète ricevette una immediata attenzione benché trattasse nuovamente un tema relativo alla Riforma dopo Les Huguenots, mentre L’Africaine lo coinvolse in modo intermittente fino al termine della sua vita. La logica cronologica della composizione di Le Prophète non fa altro che rafforzare la percezione di quella dialettica individuata da Gautier e la centralità del nesso religioso di temi alla creatività di Meyerbeer.

"Ubi autem abundavit delictum, superabundavit gratia."

(Rm. 5, 20)

In Robert le Diable ci viene presentato l’intero universo, la terra e il cielo. Non solo i demoni invocano Robert dalla caverna attraverso cui Alice spia le fiamme dell’inferno, ma il finale è sanzionato da angeliche voci celesti che si librano protettive sopra la cattedrale di Palermo - il vestibolo terreno del regno celeste. Si tratta di un’opera in cui l’elemento demoniaco è incarnato da Bertram che ha poteri da negromante ed evoca fantasmi (il principe di Granata e gli spiriti dei dannati, le suore di Santa Rosalia, in una parodia della resurrezione dei morti alla fine dei tempi) . È un mondo leggendario dove le barriere tra il mito e la realtà, la materia e lo spirito, sono infrante, e l’intera panoplia dello scontro archetipo tra bene e male si svolge davanti agli occhi e alle orecchie degli spettatori secondo le modalità di una sacra rappresentazione medioevale. Lo scontro è per la conquista dell’anima di uomini e donne nell’eterno conflitto tra forze celesti e infernali, che si combattono ad ogni livello con manifestazioni soprannaturali, ma soprattutto tramite quelli che sono i vicari di Dio e delle forze che a lui si oppongono. Satana, il principe delle tenebre, agisce tramite il demone Bertram; le forze celesti operano principalmente tramite la pura fanciulla Alice, che si pone direttamente sotto la protezione della stessa Vergine Maria nel terzo atto ("Quand je quittais la Normandie"), e si avvinghia alla grande croce che domina letteralmente questo atto centrale e metaforicamente l’intera opera.

È lei che, grazie alla sua purezza e al suo legame con il divino, ha la forza istintiva di vedere attraverso l’apparenza umana di Bertram la sua identità demoniaca (sia nel primo, che soprattutto nel terzo atto). Ella compie la sacra missione di "redimere" Robert, mantenendolo sulla retta via e rendendolo capace di scegliere il sentiero della vita e della luce. Ella genera allora il registro di un’immaginario positivo nell’opera, un nesso di associazione che, tramite il suo legame mariano e la sua associazione alla madre di Robert, di cui è l’inviata, assume una caratteristica spiccatamente materna. Si sviluppa in tal modo una serie di polarità, in virtù della sua opposizione a Bertram, che non è semplicemente l’alleato di Satana e quindi delle tenebre e della morte, ma in quanto padre di Robert, offre alle forze diaboliche una dimensione paterna. Allora Robert, il simbolo della povera umanità, è posto tra Alice e Bertram (come nel famoso quadro di Lepaulle), che rappresentano le forze centrifughe del cielo e dell’inferno, dell’ideale spirituale e della realtà terrena, che lo tirano in entrambe le direzioni nella lotta per la sua anima duarante il suo pellegrinaggio terreno. È significativo che Bertram non sia una figura monodimensionale, il mero simbolo del male, ma venga visto egli stesso come semiumano, con un sincero, benché tormentato e tortuoso, amore per il proprio figlio. Il suo amore è sufficientemente reale (si veda la sua aria di supplica nel quinto atto), ma è anche visto come intimamente distruttivo e ultimamente decettivo. L’ebrezza, il gioco e l’amore sfrenato che egli offre a Robert (e che è ripresentato nella sintesi simbolica della famosa scena della sua seduzione da parte delle suore demoniache) è in tutto la tentazione di vivere una vita di eccessi e quindi di irresponsabilità. L’associazione con Bertram conduce a reiterate delusioni e giunge fino al punto in cui Robert si sente maledetto e condannato (come nella sua patetica reazione al disastro al gioco nel primo atto). Le convenzioni e la cortesia (il codice d’onore cavalleresco incarnato nelle restrittive leggi del torneo, il formalismo dell’amor cortese, la liturgia di una pia pratica religiosa) sono travolte dalla dissolutezza ("le vin, le jeu, les belles"), dalla mancanza di leggi (la ricerca di un rivale al di fuori del torneo), dal sacrilegio (la violazione del sacro sacello di Santa Rosalia e la frequentazione dei demoni), dall’inganno (l’uso di un talismano magico) e dalla violenza (l’intrusione nella camera di Isabella e il suo tentativo di rapimento).

Perciò il sincero amore di Bertram per il figlio è in se stesso negativo e distruttivo. Ma questo "amore" è presente, attuale, terreno e concreto - in una parola carnale. È parte della natura di Robert, l’eredità materiale della sua natura umana che è fatalmente contaminata dalla "paterna" corruzione del peccato originale. Egli ha bisogno, e in effetti attende, la redenzione e questa giunge nella persona e nella missione di Alice che gli è inviata dalla madre morente.

La madre di Robert, Berthe, è ora in Cielo dove ella prega per lui (come Alice racconta nella romanza "Va, dit-elle" nel primo atto), una parte del mondo spirituale degli angeli e delle potenze celesti. Questi (Alice, Berthe, e dietro ad entrambe, la Vergine Maria) rappresentano la chiamata dell’uomo verso l’alto, la sua aspirazione alla fede e alla dottrina, alla trasformazione e alla sublimazione di una umanità irredenta in qualcosa di nobile e "redento". L’aspetto interessante di tutto questo è che Robert è più manipolato che realmente coinvolto in prima persona in questo dramma spirituale: egli è costantemente ingannato in nuove situazioni e tentazioni e perduto da Bertram; anche nel momento supremo della decisione, prima che la mezzanotte fatale ponga fine alla partita, egli è disperatamente conteso tra le totalmente terrene forze paterne e quelle materne integralmente spirituali. La lettura del testamento della madre serve solo a rendere più intensa la sua agonia ("Qu’est-ce que je fais?") e la sua salvezza giunge come un frutto della grazia: Alice fa sì che la firma del patto venga dilazionata finché l’ora fatale non sia suonata e il potere delle tenebre distrutto, lasciando Robert salvo, liberato e disponibile ad essere inondato dalla luce e a celebrare sacramentalmente il suo amore romantico nella cattedrale di Palermo, tra le benedizioni dei cori celesti. Robert è il recipiente della grazia liberalmente concessa e trasmessa tramite Alice. L’ordine mondano vero e desiderabile viene così stabilito e celebrato: le tenebre sono scacciate, la natura umana redenta, la fede trionfante. Nessuna meraviglia che George Sand considerasse questa un’opera "cattolica" e che essa godesse di una grande popolarità in Spagna nel secolo scorso

Le implicazioni del conflitto spirituale che si svolge in quest’opera, la permeano di simbolismo ad ogni livello. La croce si erge sopra la caverna di Sant’Irene che è l’entrata dell’inferno stesso. La croce è poi contrapposta alla profana, addirittura blasfema, pseudo resurrezione delle suore (che è in realtà un’illusione negromantica). Ma come l’inferno è presente ogniqualvolta è presente Bertram, così il cielo viene rappresentato ogniqualvolta appare Alice. Nel primo atto, quando ella viene lasciata sola con Robert, il loro colloquio è preceduto da un gentile ritornello in cui al clarinetto viene lasciato uno spazio protagonistico La solenne e rassicurante magniloquenza dei corni inaugura il suo racconto della morte della madre di Robert, mentre la promessa delle sue celesti benedizioni viene realizzata tramite l’etereo suono degli archi, e il postludio riafferma l’interazione dell’acuto, puro suono dei legni. L’effetto è rasserenante, addirittura pastorale, e costella la presenza e le parole di Alice in un mondo di suoni idilliaci che sostanzia ciò che ella rappresenta e ciò che ella dice. Dopo la tempesta demoniaca che accompagna la discesa di Betram nella caverna ove egli deve incontrare il suo tenebroso signore, la scena resta vuota finché non entra Alice accompagnata dai legni acuti. La sua semplice ballata di reminescenza ("Quand je quittais la Normandie") mentre ella attende l’arrivo di Raimbaut appartiene allo stesso universo sonoro che si rafforza ulteriormente quando comincia la preghiera di una vergine alla Vergine, e ciò viene interrotto, con l’accrescersi della furia dei demoni, dalla musica della tempesta con i suoi aspri ottoni e le sue armonie discordanti. Alice rappresenta un mondo puro e idilliaco, un mondo pastorale di semplicità, di luce e di amore.

Bertram personifica invece il terrore, la minaccia, la distruzione e il caos dell’inferno stesso, e la spezzata "assenza di forma" del suo duetto con Alice, in cui egli minaccia di farle violenza e addirittura di ucciderla, è l’espressione musicale del dramma spirituale. La crescente complessità dell’accompagnamento della ballata di Raimbaut nel primo atto, con la sua opacità cromatica, i profondi suoni scuri del fagotto e del trombone che caratterizzano l’espressione di Bertram, la sua evocazione e la reale resurrezione delle suore, così come la musica della tempesta che accompagna la sua discesa agli inferi nel terzo e nel quinto atto, hanno la funzione di distruggere i suoni limpidi e la semplicità armonica dell’idillio di Alice.

Questo mondo pastorale è altresì rappresentato nello struggimento di Isabelle per una "sort prospère" all’inizio del secondo atto, nonché nell’ondata emotiva e nella commovente bellezza della sua implorazione a Robert ("Robert, toi que j’aime") nel quarto atto, in cui significativamente ella invoca la sua "grâce". Le arpe che così eloquentemente la accompagnano, ritornando come una sorta di rasserenante postludio alla "redenzione" di Robert, dopo la discesa di Bertram negli inferi, sono ovviamente da identificarsi con i suoni celestiali nel grande coro finale di assorta, solenne, sacramentale celebrazione. I monaci con il loro possente coro ammonitore e la loro preghiera basata su un canto medioevale accompagnato dall’organo, assicurano la voce dell’Ecclesia militans sulla terra, che ammonisce e prega durante l’angelico scontro tra il cielo e l’inferno. L’dillio dell’innocenza perduta è costantemente minacciato (come nel caso di Alice e Isabelle), o piegato a fini demoniaci in un falso giardino di seduzione (come ad opera di Bertram nel balletto delle suore). Ma in quest’opera la fede viene affermata, l’idillio è ricostituito, il paradiso riguadagnato. La religione trionfa.

"Hoc autem dico, quod unusquisque vestrum dicit Ego quidem Pauli; ego autem Apollo…ego autem Christi. Divisus est Christus ?"

(I Cor. 1, 12-13)

La situazione si è radicalmente modificata in Les Huguenots. Robert le Diable è un’opera in un modo romanzesco che rimanda a un mondo medioevale di fede granitica nella sua unità, combattuta da forze a lei estranee. Benché il mondo appaia diviso in modo equilibrato tra le forze del bene e del male, l’universo manicheo viene evitato dalla provvidenza della grazia che ultimamente risulta determinante pervadendo ogni cosa. C’è una aderenza all’ortodossia quasi scolastica.

In Les Huguenots il mondo è cambiato. Un mondo di principesse da fiaba, demoni ed angeli ha lasciato il posto a una realtà storica, un mondo rinascimentale dove re e regine ancora conservano il loro potere, ma le realtà soprannaturali sono scomparse alla fredda luce della ragione, e il regno dell’azione è confinato alla vita di uomini e donne normali - anche se molti di loro sono nobili. Le questioni di fede sono ancora determinanti, ma sono il risultato di scelte individuali, non più aiutate dalla manifestazione o dall’incarnazione di qualsiasi realtà spirituale. Uomini e donne sono nati o hanno deciso di collocare se stessi all’interno di una scelta di fede (o di politica), abbracciando una persuasione o un partito. L’uomo razionale ha ripreso possesso di sé ed ora deve fare le proprie scelte - se è in grado di farle. Ma in quanto animale sociale l’uomo è il prodotto della sua epoca, della classe cui appartiene, della società. Uno crede in ciò in cui è nato, e solo anime eccellenti hanno la forza innata o il dono di cambiare e di porre in questione le fondamenta della vita e di ciò in cui si crede. La fede è ancora un fattore assolutamente determinante, ma il cuore vibrante dei sentimenti e delle concezioni umane viene sollecitato in un modo inconciliabile con le certezze assolute di un’epoca di fede. È arrivato il Protestantesimo e George Sand ancora una volta è estremamente precisa e accurata nel definire questa un’opera "Protestante". La sola clausola è che questo dovrebbe essere un Protestantesimo con la "p" minuscola.

In Les Huguenots Meyerbeer è tanto accurato e preciso quanto in Robert le Diable nel creare un modo polarizzato. Qui, tuttavia, i due poli non sono due mondi distinti e separati, ma una Cristianità divisa in se stessa. Noi abbiamo, da una parte, i cattolici, arroganti, collettivamente sicuri di sé e feroci; dall’altro, gli ugonotti, presentati (a partire dal terzo atto) come individui coraggiosi (Raoul e Marcel) che si ergono fermamente e nobilmente contro i loro insolenti e intransigenti oppositori. Un ideale di testimonianza fedele e intransigente è trasmesso da Marcel, il cui inno è sia una preghiera che una pia testimonianza davanti all’insieme dei suoi oppositori, edonisti e probabilmente anche atei. Analogamente nel secondo atto il pubblico rifiuto di Valentine da parte di Raoul si basa sui principi rigidamente calvinisti dell’onore e della probità. La sua natura sognante, ingenua ed idealistica è stabilita nel primo atto, in particolare nella sua romance "Plus blanche que la blanche hermine". La sua castità paolina e il suo antiquato codice cavalleresco vengono ampiamente illustrati nel corso del suo colloquio con la capricciosa e licenziosa regina.[v]  Più tardi egli non si soffermerà a considerare le conseguenze politiche, o le implicazioni personali per Valentine, delle proprie azioni. Egli, come Marcel, deve apprendere la potente ed umiliante testimonianza del sacrificio di sé - anche dell’orgoglio personale nei confronti di se stessi e dei propri amati principi (religiosi) attraverso la testimonianza che arriva fino all’autodistruzione di Valentine. Ella è la vittima innocente, il polo dell’integrità e l’elemento determinante del cambiamento nel corso dell’intera opera. Nonostante sia stata pubblicamente umiliata da Raoul, la cui moralità si basava su una ipocrita percezione dell’onore, il suo amore e i suoi principi sono così forti da ergersi al di sopra dell’orgoglio offeso e delll’arroganza di chi appartiene a un partito o a una religione formale. Ella è in grado di rompere con questi codici restrittivi pur di avvertire lo scorbutico e misogino Marcel del pericolo dell’imboscata che minaccia Raoul. Il suo duetto con Marcel nel terzo atto è veramente il cuore spirituale di Les Huguenots, forse ancora di più del suo duetto d’amore con Raoul. Si manifesta qui tutta la profondità del suo amore pronto al sacrificio, la cui forza è travolgente per la sua capacità di trasformare i cuori, dal momento che lo stesso Marcel, che pure è un fanatico religioso, viene spinto ad andare oltre il suo orgoglio e i suoi pregiudizio per benedire l’oggetto primo del suo fanatismo e ciò che costituisce una aperta sfida ai suoi irremovibili principi: una donna cattolica. La sua benedizione di Valentine costituisce il trionfo di una umanità purificata e illuminata sulle istanze irrazionali e sugli intransigenti condizionamenti di razza, gruppo familiare, credo, stato sociale e parte politica.

Questo duetto si colloca nel cuore di Les Huguenots e racchiude non solo il tema centrale di quest’opera, ma tutto ciò che Meyerbeer intendeva comunicare al mondo.

Valentine, ma anche Marcel, sono in tal modo aperti al cambiamento. Raoul è nobile e immutabile nel suo amore, ma non è capace di cambiare in modo radicale la propria fede. Il suo onore è forte abbastanza da indurlo a rischiare la sua stessa vita solo per cercare il perdono di Valentine, ma il suo duetto d’amore è ancora una volta il risultato di una iniziativa di lei - che prova a impedire la sua partenza, gli dichiara il suo amore, tenta di trattenerlo. Raoul arriva anche a celebrare in una sorta di estasi questo amore, ma ancora una volta sacrifica lei e l’amore che le porta per il principio dell’onore rivolto agli amici e per la fede. Il grave dilemma della posizione di Raoul non va tuttavia sottovalutato, così come la profondità del suo amore nel suo prepararsi a morire per i suoi amici. Anche nel quinto atto, quando Valentine viene a cercarlo e a salvarlo la situazione non basta da sola a fargli fronteggiare la sfida che lei gli lancia e deve rivolgersi a Marcel per trovare una rassicurazione, cosicché è ancora una volta Valentine che deve spazzar via anche i sacrosanti principi della famiglia e della fede - così da persistere in quella che lei considera il vero senso della sua vita, l’amore che offre se stesso anche fino alla morte e oltre essa.

Il suo matrimonio con Raoul, benedetto da Marcel nell’ora della morte, è una celebrazione veramente solenne di quella profonda fede che pone l’amore e l’umanità al di sopra e oltre l’orgoglio, i pregiudizi e anche i principi umani. Cosa spinge gli uomini e le donne a morire in nome di qualcosa? Basta da solo l’eroismo? L’amore può avere una simile influenza sul cuore dell’uomo e sul sistema dei suoi valori? Di fronte alla morte, che livella ogni cosa, cosa merita di essere considerato vero? Quando due partiti che si fondano entrambi sul Vangelo dell’amore e del perdono sono capaci di combattersi a vicenda, qual è il ruolo della fede?

Chi sarà l’arbitro della fede? La futile comparsa della regina Marguerite de Valois quando l’orrore del massacro e della distruzione raggiunge il suo culmine non è meramente decorativo, ma costituisce un’amara riflessione sull’impotenza di fronte al comportamento bestiale e primitivo dell’uomo. Ciò che resta un mistero è perché il culto divino può diventare l’ambito in cui esplode l’odio umano, perché l’attaccamento a un principio può diventare una ragione sufficiente per uccidere la compassione.

Nell’opera queste tematiche sono ulteriormente sviluppate a vari livelli. Se Valentine è l’incarnazione dell’umanità esploratrice e compassionevole, allora la regina Marguerite è l’elemento che determina i cambiamenti politici e ha molto in comune proprio con Valentine. Ella è pronta ad andare oltre il proprio schieramento e la propria religione nell’interesse della pace, e in effetti nell’opera gran parte della vicenda è determinata proprio dai suoi piani di pace. Ella sta per sposare un protestante ed è felice di ospitare Raoul ed anche Marcel nella propria corte. Solo la sua presenza impedisce che si scateni la violenza delle opposte fazioni, sia a Chenonceaux che fuori dal Louvre. Tuttavia i suoi sforzi sono del tutto inutili durante la notte di San Bartolomeo. È lei che nel modo più chiaro e preciso ripudia la futilità delle divisioni religiose, quando vuole allontanare dalla propria corte le discussioni e gli eccidi provocati da Lutero e Calvino, affinché questa sia un luogo di pace e d’amore. La sua corte a Chenonceaux è idilliaca, e diventa un simbolo di un’epoca dell’innocenza ormai trascorsa, di un paradiso perduto a causa degli odi di parte. Allo stesso modo la celebrazione del suo matrimonio con Enrico di Navarra, che avrebbe dovuto riconciliare gli animi, è la riproposizione di un idillio di corte che è travolto dal peccato e dall’eccidio. Così sia Valentine che Marguerite sono operatori di pace e di conversione dei cuori, sebbene entrambe sembrino condannate al fallimento.

Nei suoi progetti la regina Marguerite trova un alleato nel conte di Nevers, un vero nobile cattolico che è naturalmente felice di cooperare con la regina e ha già mostrato il suo disprezzo per gli insensati pregiudizi sociali invitando un protestante a unirsi alla sua compagnia di soli cattolici nella sua residenza di campagna durante il primo atto. Quando gli viene richiesto, nonostante l’alto costo personale che ciò comporta, nell’interesse della pace e della riconciliazione, egli rinuncia al proprio desiderato fidanzamento con Valentine. In ciò egli è ironicamente il vero compagno di Valentine, che più tardi lo sposerà solo per dovere. Per lui il momento della prova suprema arriverà con la cospirazione che precede la notte di San Bartolomeo, quando egli rifiuterà di prender parte al massacro, nonostante l’ordine del sovrano. In tal modo egli viene a far parte di quel gruppo di santi secolari che comprende Valentine, Raoul e Marcel (ed anche la regina). Tuttavia egli risulta accomunato in modo particolare alla propria moglie, perché, come lei, è uno dei pochi che nell’opera si serva di nobili motivi per andare oltre gli imperativi inconsci e categorici dello stato sociale e della fede religiosa. Nè il re o il suo paese, né la Chiesa cattolica possono persuaderlo a compromettere o a estirpare la propria umanità.

È solo allora che Valentine diventa pienamente consapevole della sua nobiltà d’animo, al di là della sua cavalleria, a tratti esageratamente galante. Nevers diventa un vero eroe pronto a morire per la verità, ma per una verità che pone gli uomini davanti alle idee. Egli è un vero operatore di pace, che, come la regina, vorrebbe portare la riconciliazione e l’armonia. Nel primo atto la festa nel suo castello celebra la giovinezza, la convivialità e la pace ("Des beaux jours de la jeunesse"). Alla fine del terzo atto il suo corteggio nuziale diventa il modello di un idillio urbano, in cui i simboli tradizionali della pastorale - nozze, danze e feste - offrono un’alternativa agli odi delle fazioni religiose, che mormorano e si minacciano reciprocamente durante la gioiosa celebrazione, sottoponendo a una deformazione cromatica il tema lieto che la caratterizza.

Ma la vera sintesi di orgoglio, pregiudizi e fanatismo è costituita dal padre di Valentine, il conte di Saint Bris. Egli personifica la natura intransigente e distruttiva di quegli spiriti inflessibili che si identificano totalmente con la propria condizione sociale ed elevano il proprio paese e la religione ad un assoluto immodificabile che determina la vita ed anche la stessa morte. Ciò significa che egli non viene presentato come un insensibile monolite, ma come una figura più complessa, così come Bertram non è puramente e semplicemente un demone.

Saint Bris mette da parte tutte le sue preferenze personali e le sue simpatie, cosicché è per una sorta di giustizia poetica che, senza accorgersene, egli uccide la sua stessa figlia durante la strage, anche se forse l’avrebbe fatto ugualmente, se avesse saputo che ella aveva rinnegato la propria fede. Egli diventa la voce di ogni Superego, il fanatico pronto ad obbedire ciecamente, capace di sopprimere la sua umanità e la sua razionalità, se glielo chiedono i suoi ideali, i suoi principi o l’ideologia in cui si riconosce. Così facendo diventa il patrono di tutti i sostenitori della "soluzione finale". Meyerbeer fu realmente un profeta su questo punto.

George Sand aveva ragione quando considerava Les Huguenots un opera protestante in opposizione al Cattolicesimo di Robert le Diable - ma quest’opera non è assolutamente una glorificazione del Calvinismo. è indubbiamente vero che Meyerbeer ha realizzato una delle sue massime creazioni nella figura di Marcel, ma anche Saint Bris è delineato in modo mirabile. In realtà egli è riuscito a caratterizzare entrambe le religioni in modo profondamente efficace e persuasivo. Entrambi vengono presentati sia in una luce positiva, che in luce negativa. Il meglio dello spirito cattolico, la purezza e la delicatezza di una delicata devozione viene perfettamente resa dalle litanie delle dame che accompagnano Valentine nella cappella ove ella veglierà prima di sposare Nevers. Tutta la tenerezza della devozione alla Madre di Dio è racchiusa nello stile delicato e nelle trasparenti armonie dei legni. Analogamente nel quinto atto, quando le donne e i bambini ugonotti cercano rifugio nel loro tempio mentre la strage imperversa nelle strade, gli eterei accordi del Corale di Lutero dipingono perfettamente il meglio della loro fede e della loro eroica vocazione al martirio ormai imminente, una situazione già prefigurata nel primo atto, quando Marcel recita l’inno ("Seigneur, rampart et seul soutien"), che Meyerbeer consciamente usa "als Anklang aus einer bessern Welt". Lo stesso Marcel riflette l’ambiguità della rappresentazione della religione propria dell’opera: la sua preghiera rappresenta il meglio della tradizione riformata, un segno distintivo nei confronti della mondanità, mentre il suo canto di battaglia (il famoso"Piff Paff") mostra l’altra faccia della medaglia, gli arroganti pregiudizi e gli odi che si esprimono nel militarismo, nel fanatismo e nell’intransigenza religiosa.

Gli aspetti più rozzi della mentalità ugonotta travano un’ulteriore espressione nel "Rataplan" dei soldati protestanti del terzo atto e nel loro brutale tentativo di interrompere le litanie mariane. Lo spirito di vendetta, odio e aggressività esplode per la prima volta nel secondo atto durante lo scontro che avviene a corte e ricompare nella grande scena della disputa del terzo atto, quando agita il popolo dopo che l’imboscata dei Cattolici ai danni di Raoul è impedita dalla chiamata alle armi di Marcel. La purezza delle litanie viene immediatamente travolta dalla slealtà dei Cattolici durante la cospirazione attuata da Saint Bris al fine di uccidere Raoul, mentre tutto lo spirito funesto dell’odio di parte e il militarismo che ne consegue sono resi nella monumentale "Bénédiction des poignards", ove il fanatismo si mostra trionfante, il clero tradisce la propria vocazione all’amore nell’istante stesso in cui benedice le armi e il popolo è colto da un parossismo di odio distruttivo. In Robert le Diable i monaci erano i custodi di un modo di vivere che è in grado di redimere e nobilitare l’uomo; qui essi sono diventati quelli che alimentano l’intolleranza e istigano alla strage.

Appare così estremamente appropriato che il duetto tra Valentine e Raoul celebri in modo pressoché ineguagliabile l’estasi trasformante dell’amore che sfida le barriere del settarismo e degli odi di parte, proponendo così l’unica salvifica alternativa alla deformazione della fede e della speranza. La situazione da "Giulietta e Romeo" di Raoul e Valentine sottolinea la tragedia dell’umanità tradita in nome di un’idea, un ideale o un principio prefissato. La vera tragedia di questa vicenda sta tuttavia nel fatto che il sacrificio dei due amanti e del loro mentore Marcel non porta ad una riconciliazione (come avviene tra Capuleti e Montecchi), ma è travolta dai vortici della distruzione. Essi divengono dei martiri e la loro testimonianza comunica un messaggio d’amore che va oltre le conseguenze deformanti della crudeltà politica e le implicazione distruttive delle convinzioni religiose, che così facilmente possono essere corrotte in un intransigente fanatismo. Uomini e donne hanno bisogno di non essere schiavi di ogni sorta di determinismo, sia esso di nascita, di classe, di nazione o di credo religioso.[vi]

"Beati estis cum maledixerint vobis, et persecuti vos fuerint, et dixerint omne malum adversum vos mentientes, propter me: Gaudete, et exsultate, quoniam merces vestra copiosa est in caelis; sic enim persecuti sunt prophetas qui fuerunt ante vos.

(Mt. 5, 11-12)

Se l’unità della fede presente in Robert Le Diable viene tragicamente distrutta in Les Huguenots, in Le Prophète la religione viene completamente delegittimata. Mentre in Les Huguenots entrambi i partiti rappresentano differenti punti di vista in materia di fede, nel caso della rivolta degli Anabattisti del 1537 solo uno dei contendenti è collegato alla fede. La nobiltà che opprime (rappresentata dal conte Oberthal) è il sintomo di una inquietudine sociale che una setta millenarista cerca di sostituire tramite la rivoluzione. Il problema è che ogni residuo di fede viene manipolato per i fini cinici da uomini che non sono credenti, ma si servono della fede e dell’idealismo come uno strumento di autoaffermazione. Il magico mondo del romanzo e la politica religiosa di regine e nobiluomini, viene ora considerato in termini di una bassa parodia di locandieri e paesani. Il conte Oberthal costituisce una causa necessaria e offre un contrasto drammatico, ma nella sua insensata tirannia egli simboleggia un ordine sociale ingiusto. Gli Anabattisti sono il popolo minuto ordinario, ma nella loro mistica religiosa predicante e attrattiva, giungono a rappresentare qualcosa di quasi soprannaturale. Sebbene siano tre (Zacharias, Matthias, Jonas), si muovono, agiscono, e parlano come se fossero una cosa sola, come una sorta di trinità profana. Tramite il loro corale, la loro preghiera in latino, la loro fiera predica in volgare sulla giustizia sociale, essi costituiscono il fattore esplosivo in una situazione costantemente precaria.

L’alone di mistero che li circonda possiede una specie di potere mitico, la loro sinistra apparente onnipresenza e la loro capacità di profetizzare e interpretare i sogni producono un profondo fascino inconscio - come appare dal potere da loro esercitato sul popolo nel primo atto e dalla loro influenza su Jean nel terzo. Il loro essere tre in uno e uno in tre è proteiforme, in quanto seppure essi emergono realmente come individui (nel terzo atto), tuttavia generalmente sfumano all’interno e all’esterno della loro personalità collettiva, finché non si fondono nuovamente in unità quando decidono di tradire Jean (Atto V, scena 1). Il loro interesse personale nella religione e in una sorta di teologia della liberazione si basa su avidità e desiderio di potere, sicché essi non esitano a costruire la mistica del "Profeta" su inganni e sotterfugi, mentre cinicamente ammassano influenza e ricchezza per se stessi (come accade nel Trio Bouffe Atto V). Il canto di battaglia di Zacharie è un esempio della letale combinazione di religione, fanatismo e militarismo che è già stato analizzato negli Huguenots. Ma mentre una genuina religiosità può aver spinto Cattolici e Protestanti ad atti di violenza, gli Anabattisti manipolano la sensibilità religiosa di uomini realmente pii come Jean e molti altri dei loro seguaci. Il loro corale, la loro predica, la loro assunzione del ruolo degli antichi guerrieri israeliti, le loro cerimonie e il loro bigottismo, fanno tutti parte di una apparenza pubblica assunta per ragioni politiche. Alla fine essi tradiscono come nuovi Giuda. La religione è ormai completamente posta in discredito. É ormai divenuta forma priva di sostanza, manto sotto cui si nascondono potere politico, avidità e tradimento.

In questo contesto dominato da nobili tirannici e preti ipocriti si pone la figura Jean de Leyde. Le sue qualità sono sincere: egli ha una fede e un impegno cristiano reali ("il est… dévot: il sait par coeur toute la Bible!" Atto I, scena 2), e ama sua madre e la sua fidanzata. Egli condivide anche qualcosa di non terreno a causa dei suoi sogni e della sua capacità di ispirare gli altri uomini - tutto ciò lo rende una sorta di visionario. Quando è spinto dall’oltraggio dell’ingiustizia sociale, che squarcia fin nel profondo la sua monotona, banale vita borghese di locandiere, egli diventa una sorta di missionario sociale nella sua dinamica leadership e nella sua popolarità tra i soldati (la rivolta sedata, l’assalto a Münster, la lealtà dei suoi più diretti seguaci anche nel momento del tradimento). Il problema sta nel suo ruolo di capo degli Anabattisti: egli si diventa connivente della propaganda e nella frode propria della leadership di questa setta. Egli stesso, il liberatore, si serve del militarismo e del terrore come strumenti di opressione sociale. (cfr. il coro dei terrorizzati borghesi che apre il quarto atto). Allora, egli sembra credere alla semidivinità della sua missione durante la cerimonia della sua incoronazione, essa stessa parodia di un sacro rito:

Fino a che punto egli è il capo di un sincero movimento o "l’utile idiota" di una banda di manipolatori, e la vittima del suo stesso potere? La sua preghiera nel terzo atto è autentica, o una tattica per calmare la folla in tumulto? Si tratta di una sorta di soliloquio, o il tema degli Anabattisti citato nel preludio suggerisce che fa tutto parte del suo modo di gestire le relazioni pubbliche? Indubbiamente il suo Hymne Triomphale usa le immagini di trionfo militaristico dell’Antico Testamento (come aveva precedentemente fatto Zacharie).

Qui comunque, non si può negare il sincero rapimento così come la purezza e la proprietà delle immagini scelte: Davide il vincitore, poeta della lode e nel contempo capo militare vittorioso e re. L’immagie si collega non solo al simbolismo del sogno di Jean, ma anche a quello della percezione che nel secondo atto gli Anabattisti hanno della sua somiglianza con il ritratto del re Davide presente nella cattedrale di Münster. Indubbiamente Jean costituisce un enigma e fors’anche qualcosa di schizofrenico. La natura delle sue motivazioni, la sua vera percezione della religione, non sono mai spiegate, e il legame che intercorre tra la sua vita privata e quella pubblica non è chiaro.

Così in gran parte il dinamismo di Le Prophète nasce dalla relazione triangolare tra Jean, sua madre e la sua fidanzata. L’amore che governa tale relazione è stabilmente fissato nel primo atto, dove la devozione tra la futura nuora e la futura suocera è delineato con delicatezza. Il secondo atto offre a Jean l’opportunità di mostrare il suo amore sia a Fidès che a Berthe, entrambe in angoscia. L’incontro tra le due donne nel primo atto e la descrizione da loro fatta ad Oberthal del salvataggio da parte di Jean di Berthe che stava affogando nella Mosa viene sviluppato nella musica gentile ed estatica dell’idillio. Ciò genera quello che sarà uno dei principali fili conduttori concettuali dell’opera, un elemento che ci è ben familiare in Robert le Diable e risulta rilevante anche negli Huguenots - quello pastorale. Quando gli Anabattisti promettono a Jean un regno nel secondo atto, la sua risposta è costituita dalla Pastorale di Meyerbeer, l’inno d’amore di Jean per la sua amata Berthe. Egli immagina non un regno di potere, ricchezza e prestigio, ma la vita oscura della felicità coniugale, considerata nei termini del classico linguaggio della pastorale - introducendo in tal modo la molla di uno dei principali fili conduttori simbolici dell’opera, essendo l’altro il registro religioso generato dagli Anabattisti. Jean resta saldo nella sua posizione finché la violenza esercitata su Berthe e su sua madre strappa via il suo idealismo pastorale e lo lancia nella sua carriera di vendetta e di restaurazione religiosa e sociale. Nonostante i suoi successi militari, egli non è felice, come mostra la sua prima apparizione nel terzo atto. Alla vigilia della sua campagna contro Münster, la sua mente è occupata dal malinconico ricordo di un paradiso pastorale perduto: il tema del suo canto d’amore accompagna il suo aspetto riflessivo. Il suo inno trionfale è curiosamente una trasformazione militare della Pastorale, così come Davide, pastore, musicista e guerriero viene scelto come patrono nel momento culminante della missione di punizione e risarcimento di Jean. In questo modo l’inno diventa una dichiarazione messianica.

Il livello del suo coinvolgimento nella sua reale identità pastorale viene costantemente misurato dalla sua devozione a Fidès e a Berthe. Anche quando è costretto dalle circostanze a rinnegare pubblicamente la madre durante la cerimonia dell’incoronazione, il suo primo atto è di recarsi a da lei in privato e invocare il suo perdono. L’iniziale violenza del loro duetto del quinto atto e il suo successivo volgersi verso modi più delicati rappresentano il successo di Fidès nella riconversione del proprio figlio nella sua eredità pastorale: egli è pronto a fuggire con lei, anche a costo di abbandonare i suoi fedeli soldati. Tutto il fervore e tutte le fanfare militari di fagotto, corno e violoncello che accompagnano la perorazione di Fidès si addolciscono nei legni acuti e negli archi delle nuove possibilità pastorali che si aprono nel momento in cui Jean si lascia convincere dall’implorazione della madre. L’esplosione della cabaletta indica la fiducia di Fidès di aver riconquistato il cuore del figlio e il suo culminare all’unisono incarna la loro comune intenzione di proseguire insieme.

L’apparizione di Berthe nel momento in cui ella intende realizzare il suo piano di vendetta contro il Profeta, introduce un momento di suprema ironia e getta la tragedia della loro fallita pastorale in una prospettiva ancora più amara. L’ignoranza di Berthe dell’identità pubblica di Jean e la decisione di madre e figlio di tornare alla loro semplice vita perduta, fa sgorgare il loro terzetto pastorale: un barlume di pace e di amore a cui anelano tutti e tre, cui, per la prima e unica volta, è concesso di stare insieme come una famiglia. Ancora una volta questo ideale è violentemente spazzato via dalla forza distruttiva del militarismo, quando i soldati di Jean vengono ad avvertirlo dell’imminente tradimento e Berthe, resa consapevole della sua vera identità, è spinta dall’orrore al suicidio. La pastorale non è tuttavia perduta, ma deve essere riguadagnata in una maniera nuova, coraggiosa e spirituale. Jean è completamente disilluso dalle forze del fanatismo religioso e del militarismo che hanno distrutto ogni sogno e ogni ideale, e il modo stesso in cui tratta i cospiratori, attraverso l’impiego della vendetta che già Berthe aveva messo in moto, sarà il suo ripudio del mondo dell’ideologia, della bramosia di potere che le è collegato e della corruzione di ideali e valori che ne sono l’inevitabile corollario. Il tema della nuova pastorale dolorosamente fa da contrappunto alla luminosa musica del banchetto, una sorta di ultima cena, e il brindisi di Jean, lungi dall’essere una ebbra celebrazione del piacere, è realmente una variazione della Pastorale del secondo atto ed è l’ironico ripudio da parte di Jean dell’assemblea di traditori e la sua esaltazione di una visione del mondo del tutto opposta. Ciò diventa pienamente chiaro quando Fidès si unisce a lui nella conflagrazione del suo palazzo, e le loro voci, unite come nel precedente duetto, formano un esultante Liebestod che domina il caos di un ordine del mondo corrotto e sul punto di crollare. L’amore umano, questa volta tra madre e figlio, proclama un’umanità depurata dalla religione, dalla politica e dal potere. È l’affermazione dell’amore in un contesto di riferimento pastorale, una illuminazione del cuore e della mente.

Ma vi sono altri elementi da spiegare in Le Prophète, in special modo quelli che emergono dai caratteri di Fidèes e di Berthe. Fidès, come Bertram e Marcel, è considerata uno delle grandi creazioni di Meyerbeer. E proprio come Bertram e Marcel sono padre e mentore rispettivamente di Robert e di Raoul, così Fidès in quanto madre ricopre un ruolo analogo nella vita di Jean. Quando si consideri che l’indipendenza di pensiero, l’umanità e la scelta d’amore di Valentine sono decisamente in contrasto con l’implacabile fanatismo e l’odio di suo padre St. Bris, si può comprendere come per Meyerbeer la relazione genitore-figlio offra un dinamismo altamente simbolico ed emotivo nell’esplorazione di quei temi che tanto gli stavano a cuore. La potente influenza dei suoi stessi genitori - e di sua madre specialmente - ebbero senza alcun dubbio una decisivo influsso sulla sua vita e sul suo modo di pensare, se si tien conto solo di considerazioni di carattere biografico. Ma nei termini delle sue conquiste in campo estetico, si può comprendere che la sua partecipazione all’immaginario paterno/materno/filiale è tanto vitale all’espressione della sua personalità artistica, quanto la famosa serie di duetti padre/figlia che caratterizza l’opera di Verdi.

Come la madre morta di Robert tramite Alice estende la sua influenza oltre la tomba, così Fidès è decisiva nello stabilire il nuovo ordine del mondo di Le Prophète. Come in Robert, è la figura della madre che rappresenta la vera la sapienza e la reale causa della conquista della vera illuminazione. Nel primo atto ella incarna tutte le qualità di coraggio e amore familiare verso Berthe, sua futura nuora. La sofferenza relativa al loro rapimento da parte di Oberthal, e il dolore insopportabile della scelta cui Jean è spinto dal conte - l’onta di Berthe o la vita di Fidès - è un crogiolo di sofferenze da cui emerge la benedizione profondamente sentita dell’arioso della madre, "Ah mon fils, sois bénis!"

Ma la ruota del destino deve volgersi ancora oltre sulla via dell’inganno, del tormento e del capovolgimento ironico. La scomparsa di Jean in vista della sua missione e la notizia della sua presunta morte diffusa dalla propaganda degli Anabattisti, conduce sino alla imprecazione della scena dell’incoronazione, dove la preghiera è stravolta in maledizione nella parziale realizzazione della profezia del sogno di Jean: "Grand Dieu, exaucez ma prière!" Anche Fidès allora usa il bagaglio delle immagiario religioso che infonde l’opera. L’esorcismo operato da Jean sulla sua "follia" è un altro ironico stravolgimento della preghiera di Fidès. Ma la rottura della fiducia tra madre e figlio è già in corso di superamento nella sua cavatina di perdono nella prigione durante il quinto atto ("O toi qui m’abandonnes"), e nella sua invocazione allo Spirito Santo perché invii il fuoco della sua illuminazione nel cuore di suo figlio.

La sua ardente supplica ha la meglio su di lui nel loro duetto, ma, dopo l’amara disillusione dell’idillio cui sono destinati nel loro terzetto con Berthe, vi sarà solo il fuoco della distruzione e il coraggio dell’amore, anche nella morte ed oltre ad essa, che condurrà al nuovo ordine del mondo. Le analogie con Siegfried e Brünnhilde non sono difficili da individuare: l’eroe caduto, tradito e ucciso, ancora caro alla sua zia/moglie anche dopo che lei lo ha maledetto, si afferma nella morte dal supremo sacrificio dell’offerta di sé, che conduce alla fine di un ordine del mondo vecchio e corrotto (Götterdammerüng). Non c’è da stupirsi se Wagner fosse così turbato dalla prima rappresentazione del Prophète.[vii]

Anche la figura di Berthe ha una una potente funzione drammatica e simbolica, che la riscatta dalla reputazione che questo ruolo ha di essere ingrato.

Berthe esprime la solitudine e la tragedia dell’impotenza femminile, che è benefica nella sua silenziosa critica degli atteggiamenti della società verso gli indifesi della storia. Ella appare nel primo atto come una giovane e impulsiva ragazza di campagna e la sua cavatina ("Mon coeur s’élance" - composta per la Castellan e inclusa nella partitura solo in appendice) è piena di una speranza entusiasta e costituisce una magistrale presentazione del suo carattere. La coloratura ha un carattere riflessivo e riesce a presentare sia l’ingenuità, che l’impotenza di una ragazza eccitabile. Il suo duetto con Fidès è una sorta di pastorale, e nelle sue commoventi armonie e nel suo canto all’unisono delinea la profonda partecipazione l’amore condiviso dalle due donne. Ancor più è questo il caso del loro duetto del quarto atto, quando entrambe son state accumunate da un destino di dolore: qui la loro sofferenza emerge nella scrittura agitata e cromatica. Lo sviluppo del carattere di Berthe a partire dalla sua semplice aria del primo atto è straordinario.

L’inesorabile ingiustizia e l’orrore della sua esperienza è resa nella sua breve, ma tragica richiesta di aiuto rivolta a Jean nel secondo atto, quando ella irrompe in cerca di protezione mentre è inseguita da Oberthal. Per quest’unica volta essi sono, sia pure per breve, tempo soli insieme e le loro voci si uniscono in un istante gravido di minaccia, quando Jean assume su di sé il dolore di lei.

Prima dell’inizio del quarto atto siamo stati informati che elle è fuggita dal castello di Oberthal gettandosi nel fossato ed è scappata a Münster. Il ritratto delle due donne che si sostengono a vicenda nella loro povertà e nel loro dolore è profondamente toccante e nell’ambito dei duetti di amore femminile si ricollega a quello di Norma e Adalgisa. Il cammino di Berthe attraverso il dolore è ancora una volta colto in una frase che, nella sua commistione di amore e afflizione, costituisce l’essenza dell’esperienza tragica:

Et j’accours, je te vois, 
Mon amie et ma mère. 

La notizia che Jean è stato ucciso dal Profeta provoca l’esplosione della cabaletta dove il fervore della sua determinazione di essere vendicata si traduce in termini musicali tramite lo scatto furioso, gli sforzandi esplosivi e la coloratura appassionata. Qui la fragilità e la vulnerabilità sono spinti sull’orlo di una instabilità che sarà più ampiamente esplorata nel quinto atto, dove, dopo le eteree armonie della pastorale, una situazione già irreale, la notizia che Jean e il Profeta sono la stessa persona, distrugge il suo autocontrollo e la sua razionalità, conducendola al suicidio. La sua coloratura è delirante e stratosferica - quasi fuori controllo - e rende in modo perfetto una mente spinta oltre quanto essa è in grado di sopportare. La sua fine tragica accompagnata da un assolo di violoncello meriterebbe di essere recuperata dal manoscritto della partitura.

Bethe è giunta ad abbandonarsi a un destino tragico. Con lei non vi è nessun sostegno religioso, nessuna preghiera, nessun’altra connotazione oltre all’amicizia di Fidès. Nella sua dolorosa storia, ella è la vittima dell’egoismo umano, della sua crudeltà e del suo tradimento e costituisce un’immagine della disperata sofferenza della donna attraverso i secoli. Ella viene trattata come un giocattolo da Oberthal, e con Fidès diviene la vittima della propaganda anabattista che corrompe la società. Anche il desiderio di Jean di vendicarla diventa una marea distruttiva che egli non è in grado di controllare.

Il culmine dell’ironia in quest’opera sta nel fatto che, nel lasciar libero sfogo alla sua vendetta dell’uomo da lei amato e creduto assassinato, ella in realtà sta cercando di uccidere l’unica persona che ama, quell’uomo che, da parte sua, si è impegnato in un programma di vendetta sociale solo per vendicarla. Ancora una volta è con tagliente ironia che le fiamme che accenderà nei sotterranei del palazzo saranno all’origine del fuoco punitore e purificatore del nuovo ordine del mondo di Jean, fondato sulla rinuncia e sul sacrificio di sé. La morte di Berthe è la causa della nuova decisione di Jean di purificare, realmente la sua vita e simbolicamente la società, dal legame tra egoismo e delitto, in cui egli è stato irretito. Ella è presente nella apoteosi finale nelle fiamme che ha appiccato e nell’amore che accomuna Jean e Fidès e che entrambi condividono con lei, anche nella morte.

* * *

Gautier è stato accurato nella sua percezione di un progresso intellettuale nelle prime tre opere francesi di Meyerbeer. Vi è una sorta di continuità nella ricerca di un qualche senso della vita e nel contempo una netta distinzione nei modi usati per esaminarla.

In Robert le Diable l’intero universo è posto davanti ai nostri occhi, e, in un mondo romanzesco di angeli, demoni, principesse e magia, il cielo e l’inferno sono realtà concrete in lotta per l’anima di uomini e donne. Alla fine la provvidenza celeste che tutto permea trionfa, poiché il dono della grazia liberalmente effuso è un solido aiuto alle lotte di un uomo disperato, e la fede, la fede nell’unica chiesa dei credenti, è pronta a rassicurare e beneficare.

In Les Huguenots l’azione è determinata dall’alta politica di re e regine e dal potere da loro esercitato sulla vita degli uomini. Tuttavia questa politica è ancora decisamente influenzata da questioni di fede, da scelte in materia di religione, la cui testimonianza è ora frantumata e divisa. Bisogna sempre comportarsi in accordo con le norme dettate dalla nascita, dal proprio stato sociale e dalla fede ereditata dagli avi e imposta dalla politica? Valentine, Raoul, Marcel, ed anche la regina Marguerite e Nevers, scoprono che la risposta non è così semplice: alla fine la tanto desiderata pace dipende da un cambiamento del cuore, dal rifiuto del legittimo orgoglio del proprio retaggio e dall’energia capace di trasformare ogni cosa che è propria del perdono, della tolleranza e dell’amore. La religione è ancora presente, ma è pericolosa e non è automaticamente sinonimo di amore.

All’epoca di Le Prophète, il mondo è secolarizzato, e la mistica della storia ha perso ogni fascino nella vita ordinaria di uomini e donne piccoli e ordinari. La religione pervade ancora ogni cosa, ma è anche priva di credito. Né una profonda fede né la fiducia nella politica può portare una nuova epoca di libertà, un nuovo millennio. Solo un profondo impegno verso la lealtà, la compassione e l’amore può offrire un senso in un mondo ove le migliori ragioni della fede e della politica sono esposte all’inganno e all’abuso, e la stessa storia sembra dannata dal peccato originale. La rinuncia dei falsi valori genera amore e solo qui vi è la vera illuminazione.

"Honora patrem tuum et matrem tuam, ut sis longaevus super terram."

(Ex. 20,12)

Il nesso di temi che domina la trilogia costituita dalle prime tre opere francesi di Meyerbeer e che ne mostra lo sviluppo, la variazione e la trasformazione in un processo di riflessione e di evoluzione, è molto evidente anche nei suoi lavori posteriori. La religione, la politica, l’idillio e la figura dei genitori, il tutto coinvolto in un processo di interazione fra potere e amore, sono ancora una volta la sostanza delle sue trasformazioni estetiche.

Per esempio, sia Struensee che L’Étoile du Nord sono dominate, esattamente come Robert le Diable dallo spirito di un genitore defunto, il padre di Struensee nel dramma, la madre di Catherine nell’opera successiva. Come in Robert, il ricordo dei genitori è una forza potente, quasi sacramentale, capace di influenzare positivamente il corso dell’azione così da permettere che il protagonista si apra alla ricezione di valori positivi. In Robert, Alice costituisce il canale vivente attraverso cui si effonde la grazia protettiva della santa madre del protagonista; in Struensee l’influenza del padre dell’eroe si manifesta in un sogno; in L’Étoile du Nord, l’amore della madre morta è evocata in una preghiera. L’influenza dei genitori è positiva e benefica e ancora una volta viene associata alla religione. Il padre di Struensee è un ministro e, nel mondo corrotto e ultimamente distruttivo dell’alta politica, dell’adulterio e del tradimento in cui Struensee viene coinvolto in virtù dei suoi legami con la regina Carolina Matilde, egli rappresenta per il proprio figlio un più nobile ideale congiunto sia alla fede che all’innocenza perduta dell’infanzia, o alla sua non ancora traviata giovinezza vissuta in campagna, lontano da Copenhagen.

Analogamente in L’Étoile du Nord, la vicenda si apre nell’idillio di un villaggio in cui la vita scorre semplicemente e sono celebrati i valori di un mondo intatto e felice. Catherine è pienamente se stessa in questo contesto, felice nel suo amore per il carpentiere Peter, e forte della nella promessa del suo destino (di stella del Nord) fattale della madre morta È significativo che questo mondo venga distrutto dall’irruzione dal militarismo e della politica - sia con l’invasione dei Cosacchi che con l’introduzione della coscrizione da parte dello Zar, il che costringe Catherine a prender il posto del proprio fratello, affinché questi possa sposarsi. Come in Le Prophète, vi è la rappresentazione della vita di un accampamento, dove la danza, il bere e il gioco introducono una immagine opposta all’innocenza pastorale propria della vita del villaggio.

In realtà l’accampamento diventa una sorta di idillio falso o capovolto, dove inganno e violenza si celano sotto una atmosfera vivace e frenetica e diventa palese la brutalità del militarismo, che si origina dall’ambizione o dalla necessità politica. L’accampamento è il luogo in cui i valori sono ridotti o disdegnati, in cui soldati e vivandiere rappresentano uomini e donne al vertice della dissolutezza, in cui le identità sono stravolte dalla finzione o dalla violenza, dove lo stesso Peter diventa brutale, ubriaco e irresponsabile, l’eroina assume l’aspetto di un uomo e l’ideale di un amore puro viene disonorato nella confusione dei valori, il cui crollo viene accompagnato dal tema della protezione materna. Peter è costretto dalla necessità politica a una esaltazione del militarismo con la parata dei suoi reggimenti, ma questo significativamente avviene nel momento in cui egli ha perduto il suo vero amore. In questo atto centrale di L’Étoile du nord le situazioni sono ricche di capovolgimenti ironici, esagerazioni manieriste [viii] e velata critica sociale.

Il geniale e illuminante preludio al terzo atto ripristina il tono ottimistico e ristabilisce i principi della commedia. Lo Zar è nuovamente visto come un uomo vulnerabile, pentito e pieno di rimorsi per la perdita dell’innocenza e dei giorni felici ("O jours heureux"). Al fine di risanare Catherine dalla follia provocatale dal suo cimento in un mondo di valori crollati, Peter deve rinunciare al proprio stato paterno di arbitro politico, e ritornare alla sua più semplice identità. Il suo pentimento e il ruolo salvifico e amorevole di Prascovia e George fanno parte di una serie di azioni curative tramite le quali il passato viene ricuperato e redento. Ciò avviene anche a livello letterale con la ricreazione del villaggio del primo atto e di tutti i suoi familiari e amabili abitanti, dove Peter è ancora una volta un carpentiere che suona il flauto.

Questi accessori sono l’aspetto concreto di un più spirituale ristabilirsi di un mondo positivo di simboli e di valori che rappresentano il retaggio pastorale di cui la madre di Catherine è la protettrice, e di cui il suo matrimonio con Peter rappresenta il vertice. Come in Robert le Diable il trionfo dello spirito materno vede il ripristino e la realizzazione dell’idillio.

"Sancta Maria, Mater Dei, ora pro nobis peccatoribus nunc et in hora mortis nostra."

(Ave Maria)

Queste semplici percezioni diventano considerazioni più pertinenti e più sviluppate in Le Pardon de Ploërmel. Se L’Étoile du Nord rappresenta in vari modi l’estensione della modalità ironica prevalente in Le Prophète, Dinorah si volge indietro sino a Robert le Diable nella sua ripresa di elementi romanzeschi. In accordo con la teoria dei modi sviluppata da Northrop Frye nella sua Anatomy of Criticism[ix], già lo scenario ironico inizia a mostrare tendenze mitiche (come avviene nel caso ben noto di James Joyce, in cui l’esercizio integralmente ironico del suo mondo novellistico ritorna al registro del mito nella reinterpretazione del mondo che l’artista ha reso poetico - da qui il personaggio di Stephen Daedalus sia in Portrait of the Artist as a Young Man che in Ulysses). In Le Prophète la concezione trinitaria, quasi sovrannaturale dei tre Anabattisti è certamente in gran parte non realistica, mentre il quadro di riferimento pastorale e le implicazioni del finale sono tutte certamente mitiche.

In Dinorah, scegliendo un racconto popolare come fonte della trama, Meyerbeer ritorna all’atmosfera leggendaria di Robert le Diable. Tuttavia, mentre in quest’ultima opera l’intero mondo spirituale viene rievocato e il magico è un fatto della vita, in Dinorah le implicazioni romanzesche sono molto più tenui e limitate. Il soggetto è tratto da un racconto popolare bretone e quelli che sono l’oggetto della superstizione, gli elfi della campagna bretone, i korigani e i professionisti della magia, il mago Tonic, sono presenti solo in virtù della loro fama, ma non di fatto. Il mondo non è necessariamente popolato da esseri sovrannaturali, ma si crede alla loro presenza; la fede è ancora una volta un elemento genuino ed è contrastata e macchiata, non dalla politica, non dalla magia, ma dalla superstizione che è una sorta di paganesimo, uno stravolgimento della fede e, come tale una, controparte della magia demoniaca di Robert le Diable. Fede e superstizione diventano i termini di una decisa opposizione binaria di questo mondo romanzesco, e, forse ancor più che in Robert, stabiliscono una serie di polarità simili. La battaglia spirituale avviene tra la benigna protezione di Notre Dame du Pardon da una parte, e il sinistro potere del vecchio mago dall’altra. Il suo invisibile potere si incarna nel tesoro che esercita la sua malefica influenza sopra tutti i personaggi dell’opera. Il tesoro diventa in realtà un talismano maligno, una incarnazione della superstizione, un’idea fissa, che con la sua ossessiva attrazione avvelena la felicità e può condurre sino alla morte - in realtà un oggetto del demonio. L’infezione di questa maligna influenza trasforma Hoël in un maniaco cacciatore di tesori, che con il suo abbandono ha condotto alla follia la sua fidanzata Dinorah e il cui genuino desiderio di cercare ogni mezzo per reintegrare la sua proprietà in rovina è fatalmente eclissato dalla sua ossessione per le perle, i diamanti e i rubini del leggendario e favoloso tesoro. (Bisognerebbe ricordare che il titolo originale del lavoro doveva essere Le chercheur de trésor.) Hoël perde tutta la sua rispettabilità, tutta la sua statura morale ed è pronto a consegnare l’ingenuo Corentin alla morte, che la superstizione riserva a chi per primo toccherà il tesoro.

Lo stesso Corentin è visto in preda alla superstizione, avendo perso la sua libertà di decisione e di azione per il terrore della potenze magiche che egli teme siano celate ovunque nella natura. Solo la ricerca del tesoro calma il suo terrore e il suo timore.

La follia di Dinorah è direttamente connessa al tesoro e alla sua influenza ossessiva sull’immaginazione, ed ella rimane imprigionata nella sua follia, una sorta di estensione elementare o psicologica delle forze magiche che si presume infestino la natura. La sua prossimità al mondo separato e remoto della natura è riflesso nell’aria "Ombre légère", in cui ella diventa tutt’uno con la luce lunare, quasi sussunta negli elementi. Il suo rapporto con la capra rafforza questa unità con il mondo della natura e, dato che questo animale è un simbolo sia del legame con il demoniaco che dell’innocenza pastorale, esso è un simbolo sufficientemente ambiguo della sua natura folle. La sua corsa sul ponte che attraversa il burrone è la conclusione simbolica della vicenda - dal momento che le forze distruttive della natura sono liberate, ma nella loro distruttività concorrono al conseguimento di una soluzione positiva. La ricerca del tesoro, tuttavia, sembra influire sulla natura stessa, e i terrori che circondano la valle maledetta sembrano coinvolgere gli stessi elementi nella tempesta che sinistramente grava sull’azione del secondo atto, impedendo la diffusione della pura luce lunare, crescendo minacciosamente quando Dinorah avverte la malvagità del tesoro, e da ultimo esplodendo furiosamente e scatenando il torrente che travolge Dinorah verso quella che si presume essere la sua morte. La storia dell’amore fatale di Dinorah e Hoël è rivelata nel primo e nel secondo atto, che si svolgono rispettivamente nel pomeriggio/sera e nella notte. La scena della valle maledetta, come il chiostro in Robert le Diable e la Wolfsschlucht in Der Freischutz, è il luogo del terrore, in cui il male sembrerebbe regnare trionfalmente.

L’ironia sta nel fatto che in Dinorah la natura non è la riserva delle forze magiche, ma un mondo attraversato dall’indifferenza, in cui i contadini osservano senza impegnarsi o lascirasi coinvolgere, come spettatori quasi casuali, pettegoli paesani, buontemponi e caprai. La bellezza, ma anche la suprema indifferenza, dei vari solisti del mondo rurale (cacciatori, caprai, falciatori) all’inzio del terzo atto suggerisce proprio questo. Tuttavia le distruttive acque del torrente sono anche acque salvifiche, dal momento che Hoël, essendosi gettato tra i flutti per salvare Dinorah, si ritrova cambiato, come se fosse nato una seconda volta in una sorta di battesimo. Il pericolo di morte in cui si trova Dinorah e la sua capacità di reagire ad esso saltando in acqua per salvarla, hanno dato una scossa ai suoi sensi aprendolo a una percezione nuova della vita e hanno spazzato via d’un sol colpo la velenosa infezione del tesoro. Egli è rinato in un nuovo sé più saggio, e trova il suo amore redento dal pentimento ("Ah! mon remords te venge"). Egli è di nuovo in grado di amare di cuore ed è in grado di assistere al pieno ristabilimento dell’equilibrio mentale di Dinorah. Ella ridiventa umana grazie al potere dell’amore ed è in grado di considerare un brutto sogno le tenebre della sua temporanea esperienza. Quando si scopre che questa esperienza di una redenzione molteplice ha luogo il giorno del pellegrinaggio annuale (il "pardon") al santuario di Notre Dame de Ploërmel, la fonte di questo dono è facilmente riconoscibile. La patrona della purezza del cuore e dell’innocenza riafferma la legge divina della grazia, una sorta di paradiso viene riconquistato.

La concisione e coesione di questo quadro così densamente articolato si presta alla più precisa serie di opposizioni binarie dell’opera di Meyerbeer: se fede e superstizione sono i due poli, allora la sequenza delle antinomie è la seguente:

"Majorem hac dilectionem nemo habet, ut animam suam ponat pro amicis suis ".

(Gv.15, 13)

Il movimento verso il mito così evidente in Dinorah è individuabile anche all’interno dell’ultima opera di Meyerbeer, L’Africaine.[x] Dinorah si inserisce pienamente all’interno del nesso tematico che tanto assorbiva Meyerbeer nelle sue opere - la compresenza di fede religiosa, scontro con un opposto modo o sistema di fede o non-fede e costante presenza di una mescolanza di elementi paterni e materni. L’Africaine si inserisce in vario modo nell’immaginario rinascimentale di Les Huguenots e Le Prophète. La loro successione storica è 1499, 1537 e 1572, un fatto questo che da solo basterebbe a far focalizzare l’attenzione sul perché Meyerbeer sia stato così inesorabilmente interessato nelle sue opere maggiori a una così ravvicinata successione cronologica. Il periodo di fermentazione intellettuale, l’esplosione del sapere, l’autocoscienza e l’esplorazione, che hanno caratterizzato la fine del XV e l’intero XVI secolo, per il compositore rappresentano forse il momento decisivo dello sconvolgimento e del riassestamento di un gran numero di questioni connesse all’emergere della civiltà moderna, questioni che in modo decisivo hanno messo in dubbio e spesso anche contraddetto le monolitiche certezze del Medio Evo.

Robert le Diable è decisamente un prodotto del Medio Evo; Les Huguenots un prodotto del Rinascimento, un’allarmante riflessione sugli sconvolgimenti religiosi dell’epoca. Le Prophète è in un certo senso un lavoro "senza tempo", nonostante si basi sun preciso fatto storico. Anche L’Africaine è saldamente ancorata alla storia e concerne i famosi viaggi intrapresi dai Portoghesi nella loro ricerca di una rotta verso Oriente. Ma questa opera è realmente particolare nella sua eccezionale fusione di temi. Nella sua descrizione di avvenimenti storici è, come Les Huguenots, una cronaca, una riflessione profondamente mimetica sulla condotta dei governanti dei popoli. Nello stesso tempo è simile a Robert le Diable e a Dinorah nella sua assunzione di elementi mitologici. I personaggi Afro-indiani sono interamente di fantasia e il regno di Sélika (nel Madagascar?) un reame immaginario. Analogamente a quanto avviene nelle Lusiadi di Camoën (e quindi nella tradizione dell’epica antica) vi è una commistione di azioni umane e di entità sovrannaturali - e la curiosa mescolanza di storia e fiaba, di antiche certezze e di nuove scoperte sconcertanti è efficacemente resa nella fusione di storia portoghese e invenzione esotica. Il manzanillo (o upas) è un esempio caratteristico di questa confusione di realtà e finzione che così profondamente caratterizza il periodo delle nuove scoperte[xi]: botanica e superstizione combinate insieme per dar vita a un potente mito che gioca un ruolo decisivo all’interno della storia. Ancora, il coro degli spiriti invisibili alla fine dell’opera è sia un prodotto dell’allucinazione di Sélika che una realtà oggettiva, un triste epilogo amoroso sia dell’opera che dell’intero sforzo estetico di Meyerbeer. Alla fine è solo l’amore che conta. Il modello così familiare dell’opposizione di due mondi e/o di due sistemi di credenze, caratterizza lo scontro del vecchio e del nuovo mondo, del Cattolicesimo europeo e del paganesimo esotico.

I propugnatori della religione emergono in una luce negativa, i politici sono presentati come calcolatori, avidi e indegni di fede. Il nuovo mondo viene disprezzato nella persona della sua sovrana che è tenuta schiava - e il suo colore e il suo sesso aggiungono una intensità peculiarmente moderna e profetica a questa vicenda di colonialismo - non solo come un fattore decisivo nell’affermazione della storia moderna, rinascimentale, ma anche come un elemento senza tempo e quindi mitico - osservazione sulla ricorrente, o perenne, condizione del cuore umano: la storia senza tempo dell’uomo e della donna nei loro reciproci rapporti.

Sono essi determinati dalla nascita, dallo stato sociale e dalla fede, o, attraverso l’opzione di un cuore adulto resosi libero, sono essi realmente in grado di fare la scelta illuminante dell’amore, con tutto ciò che questo potrebbe comportare in termini di rinuncia al potere, così da raggiungere la vera liberrtà dell’anima sciolta da ogni vincolo?

La situazione propria di mondi e fazioni in contrasto, di religione e politica, costituisce una miscela che ha una dinamica che ci è familiare. L’amore che Sélika condividerebbe con Vasco è impossibile fintanto che entrambi rappresentano mondi incompatibili, con tutte le pretese che li contraddistinguono. L’unione aldilà del pregiudizio e della differenza di razza, religione e settarismo è possibile solo quando scaturisce da un amore umile, sincero e pronto a sacrificare se stesso. Sia Inèz che Sélika lo conoscono ed entrambe sono pronte a offrirgli ogni cosa fino ad arrivare alla stessa morte. I loro reiterati tentativi di dividere il loro amore con Vasco conduce alla ricorrente evocazione di situazioni di idillio: siano la Ballata del Tago che rievoca l’amore di Vasco, il duetto di Sélika e Vasco nella prigione (che è basato su un fraintendimento dell’atteggiamento di quest’ultimo), o il loro duetto ai tropici (che nasce dalle droghe assunte e dalla convinzione che Inèz sia morta). Il reale paradiso terrestre di un nuovo mondo viene descritto, ma ormai è stato violentemente disvelato dall’intrusione degli Europei e il mondo non sarà più come prima.

L’Eden intatto è già incamminato sulla via che lo renderà un Paradiso perduto. L’unica soluzione per Sélika è di conseguire l’idillio trascendente dello spirito. Attraverso la rinuncia e il sacrificio di sé, che si realizza nel lasciare a Vasco e a Inèz la libertà di partire incolumi, e con l’aiuto della natura, il veleno offerto dal suo indigeno albero della conoscenza del bene e del male, ella può ottenere l’accesso al reame dello spirito e in questo all’estrema libertà del corpo, della mente e del cuore. Si tratta davvero del canto del cigno e dell’ultima formulazione di una visione del mondo sorprendentemente coerente da parte di un grande compositore.

[i] Di gran lunga la più completa analisi della concezione di Gautier delle opere di Meyerbeer è offerta da K.PENDLE, Eugène Scribe and French Opera of the 19th Century in “The Musical Quarterly”, 57 (1971), 535-561.

[ii] Questa percezione di una dialettica operante nelle prime tre opere di Meyerbeer è stata portata avanti in tempi recenti da Sieghart Döhring del Forschungs institut für Musiktheater, Univ. Bayreuth. Una completa esposizione delle sue tesi comparirà nel suo Habilitationsschrift di imminente pubblicazione.

[iii] Lettera a Michael Beer, Briefwechsel und Tagebücher I, 368; “Richesse” è un termine Yiddish per indicare l’antisemitismo.

[iv] Lettera a Heine, Briefwechsel und Tagebücher III, 196.

[v] La regina Marguerite de Valois storica era famosa per i suoi numerosi rapporti d’amore, sicché quando ella inizia il suo famoso a  parte “Ah, si j’etais coquette” nel corso del suo duetto con Raoul, si ha a che fare non con un caso “in cui una situazione di grande serietà viene rietutamente ritardata da molte digressioni” (l’imputazione di Arthur Jacobs in “Opera”, Nov. 1991, 106), ma con una genuina ricreazione del suo personaggio,  con una caratterizzazione storica autentica.

[vi] Si veda l’articolo provocatorio di Don Cupitt, Meyerbeer’s Message nel programma di sala del Covent Garden relativo a Les Huguenots (Oct. 1991).

[vii] La lettera di Wagner a Uhlig del 1849 dopo la prima rappresentazione, in cui egli dice di aver sentito di essere preste alla nascita di un nuovo mondo, è famosa per le complesse sfumature che offre alle tortuose relazioni di Wagner con Meyerbeer e la sua produzione.

[viii] Il tema della presenza di elementi manieristici nelle ultime opere di Meyerbeer è stato ampiamente sviluppato da Sieghart Doehring.

[ix] Il famoso studio di Northrop Frye apparve a Princeton nel 1957.

[x] Le osservazioni di chi scrive vanno intese come un semplice spunto di riflessione gloss su questa che è l’ultima e la più complessa opera di Meyerbeer. Le molte sfaccettature e i molti livelli di simbolismo operanti al suo interno sono ampiamente indagati nell’articolo History, Myth and Music in a Theme of Exploration: Some Reflections on the Musico-Dramatic Language of L’Africaine presentato il  26 settembre  1991 al Meyerbeer Symposium di Thurnau.

[xi] Si veda la voce “Upas” Dictionary of Fact and Fablen di Brewer.

Copyright 1998 Robert Letellier

Translated into Italian by Marco Pellegrini, copyright 2003

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